Cinema
Il colore nei film dello Studio Ghibli: perché un verde giusto vale una sceneggiatura
Si può riconoscere un film Ghibli da un solo fotogramma, senza personaggi. Il motivo è una grammatica cromatica così coerente da essere diventata una lingua. I fotogrammi dei film sono protetti: le immagini sono paesaggi giapponesi vicini alle palette di cui si parla.
Si può riconoscere un film dello Studio Ghibli da un solo fotogramma, senza personaggi. Basta un prato, un cielo, un muro di casa. Il motivo non è lo stile del disegno, che cambia molto da Miyazaki a Takahata, ma il colore: una grammatica cromatica così coerente che negli anni è diventata una lingua. Questo articolo prova a raccontare chi l’ha costruita, come funziona e perché, in uno studio ossessionato dal movimento, il colore è stato trattato come una responsabilità narrativa e non come una finitura.
Una donna e una scatola di colori
Il nome che pochi conoscono è Michiyo Yasuda (1939–2016). Aveva iniziato alla Toei negli anni Cinquanta, dove incontrò Miyazaki e Takahata, e dal 1985 fu la responsabile del colore di praticamente ogni film Ghibli fino a Si alza il vento, per il quale uscì dalla pensione. Il suo mestiere, il color design, consiste nel decidere ogni tinta di ogni personaggio e oggetto in ogni condizione di luce: il rosso del vestito di Kiki al sole, all’ombra, di sera, sotto la pioggia. Nell’animazione tradizionale a celluloide questo significava scegliere fra centinaia di colori industriali già pronti e, quando servivano tinte nuove, farle mescolare apposta. Yasuda era nota per preferire ai colori «belli» quelli «giusti»: il colore che racconta l’ora, la temperatura, lo stato d’animo. Miyazaki l’ha definita più volte una collaboratrice insostituibile.
Accanto a lei, chi dipingeva i fondali. Kazuo Oga, direttore artistico di Il mio vicino Totoro e Principessa Mononoke, lavorava con colori a tempera su carta, con una densità di pennellata che al cinema si percepisce come umidità dell’aria. La sua mostra al Museo di Arte Contemporanea di Tokyo nel 2007 fu una delle più visitate dell’anno, e fece capire al pubblico che dietro l’apparente semplicità dei paesaggi Ghibli c’era pittura, non decorazione.
Il verde di Totoro: un colore che dice l’ora
In Totoro esiste una famiglia intera di verdi. Ci sono i verdi bagnati del mattino, quelli gialli del mezzogiorno d’estate, quelli quasi blu del crepuscolo in cui compaiono gli spiriti. La campagna di Tokorozawa negli anni Cinquanta viene raccontata soprattutto così: attraverso la variazione di una gamma, più che attraverso i dialoghi. Il risultato è che lo spettatore sente il passare delle ore prima ancora che qualcuno glielo dica. È il principio che regge tutto lo studio: il colore come orologio e come termometro.
Il rosso di Chihiro: il colore come soglia
La città incantata apre in un mondo reale di grigi, verdi spenti, plastica: un’auto, una strada, un tunnel. Quando Chihiro attraversa, la palette cambia registro. Il bagno pubblico degli spiriti è vermiglio, oro, lacca nera, verde smeraldo: i colori dei templi e dei ryokan, portati a saturazione. Il rosso segnala che siamo nell’altro mondo esattamente come le lanterne che si accendono. E la scena più famosa del film, il treno sull’acqua, funziona per sottrazione: dopo tanta saturazione, un cielo azzurro-lattiginoso e un mare piatto, e il colore diventa silenzio.
Mononoke: il verde profondo e il rosso della maledizione
In Principessa Mononoke la foresta è dipinta con una gamma di verdi così scura da sembrare quasi nera negli interni, dove il muschio e le felci sono il vero protagonista. Contro quel fondo, ogni intrusione umana — il ferro, il fuoco, il sangue — ha un colore caldo e violento. La maledizione che avanza sul braccio di Ashitaka è un viola-nero estraneo a ogni altra parte della palette: è il colore dell’intruso. Yasuda e Oga costruiscono il conflitto del film prima che la storia lo racconti.
Ponyo e Kaguya: quando il colore torna infanzia e carta
Con Ponyo Miyazaki chiese esplicitamente di togliere: ombre semplici, colori piatti e pastosi, come disegnati con i pastelli a cera. Il mare del film è il mare di un bambino, e per questo è più vero. Nella direzione opposta, Takahata con La storia della Principessa Splendente (fondali di Osamu Tanabe e Kazuo Oga) lascia la carta bianca a vista: acquerello leggero, linee che si interrompono, colore che sfuma nel nulla. È il film Ghibli in cui il colore si assume il rischio massimo, quello di lasciare spazio. E funziona perché lo spettatore completa da solo.
Il cielo, sempre
C’è poi il cielo Ghibli, che meriterebbe un capitolo a sé: cumuli bianchi enormi su un azzurro che vira al ceruleo e mai al cobalto, con una banda più chiara verso l’orizzonte. È il cielo di Laputa, di Kiki, di Porco Rosso, di Il castello errante di Howl. La sua funzione è semplice e potente: promettere spazio. In film che parlano quasi sempre di libertà e di volo, il colore del cielo è il tema in forma di tinta.
Perché conta, anche fuori dal cinema
La lezione Ghibli va oltre l’animazione. È un modello di come un sistema cromatico coerente diventi identità prima ancora del logo: pochi principi (il colore dice l’ora, il colore segna le soglie, il colore contiene il conflitto), applicati con una disciplina quasi artigianale per quarant’anni. Chi lavora su marchi, interfacce o spazi trova qui un manuale: scegliere i colori giusti, più che quelli belli, e poi restargli fedeli.
Crediti fotografici: tutte le immagini sono su Unsplash License. Autori: Aaron Katz (copertina), katsuma tanaka, Anne Laure P, Weichao Deng, Sora Sagano (due foto), Lucas Calloch, Clay Banks.
